الجذور المنسيّة: الإرهاصات المسرحية لدى حضارات الشرق القديم

ترتبطُ أقدم أشكال المسرح في أذهان عموم النّاس، إن لم نقل في أذهان شريحة واسعة من الباحثين، بالمسرح اليوناني الكلاسيكي، وتقف هذه الصورة عند هذا الحدِّ التاريخي والجغرافي. وبالطبع لا يمكن نكران الدور المُهم الذي لعبه المسرح اليوناني القديم في العملية التطورية المسرحية المُستمرّة، إذ تبلورت العديد من المفاهيم المسرحية، كالقناع والمنصّة، أثناء هذا الطور الحضاري.

لكن، لا يمكن تأسيس الصورة العامة للعملية برمتها على تفصيل جغرافي وزماني محدود ببقعة حضارية واحدة فحسب. إن تطوّر الفن المسرحي هو بالأحرى عملية أقدم وأشمل وأكثر تعقيداً من هذه الصورة النمطية الاختزالية والتي تتجاهل العديد من الجذور الحضارية التي أسهمت في تطوير البنية المسرحية على صورتها الحالية. لذلك، يتمحور هذا البحث حول نظريات نشوء أوائل الأشكال المسرحية، وحول الفن المسرحي المجهول لدى حضارات الشرق الأوسط القديم كمثال عن الإسهام الحضاري المُهم الذي قدمته ثقافات العالم المُختلفة في تشييد الفن المسرحي على صورته الراهنة.

نظريات نشوء الفن المسرحي:

تربطُ النظرية الأكثر شهرة نشوء المسرح بالطقوس الدينية بشكل أساسي، وهي في الحقيقة نظرية غاية في المنطقية ولا يمكن تجاهلها أبداً. لكن، هناك نظريتان أخريان لا تقلّان أهميّة عن مثيلتهما الأكثر شهرة. هذا ويتطرق القسم الحالي إلى استعراض النظريات الثلاثة ومُقاربتها على قدم المساواة.

النظرية الطقوسيّة البدائيّة:

تفترض هذه النظرية أن المسرح قد تطوّر عن طقس التضحيّة البشرية، حيث كان البديل الحيواني تمثيلاً للأضحية البشرية لتتحول العملية بعد ذلك إلى طقس مشهدي يتمّ فيه تمثيل عملية التضحية دونما القيام بها حقاً. ويفسّر تايرن غثري Tyrone Guthrie افتراض هذا التطور لغوياً، فكلمة تراجيديا في أصلها اليوناني القديم مُشتقة من التراغويديا tragōidia والتي تعني حرفياً “أغنية الماعز” مما يربطها بطقوس التضحية.

يرى غثري هنا أن الفنان المسرحي هو صورة تطوّرية للكاهن، حيث قام هذا الأخير بتأدية بعض المشاهد التمثيلية كجزء من الطقس نفسه. ويمكن إيجاد الدليل على هذا الافتراض في الأعياد الديونيسية أو الباخوسية Dionysiac Festivals والتي أقيمت احتفالاً بالربيع وعودة الخصوبة وتميّزت لذلك بأفعالٍ مُنتشية. كما يرتبط الجذرُ الكهنوتي للفنان من اضطرار سلفه إلى شرح القصص الدينية عن طريق تمثيلها أمام جمهور المُتدينين في المعابد أو باحاتها، ويأتي الدليل على صحّة هذا الدور من المسرح الديني الأوروبي في العصور الوسطى. في الحقيقة، لقد عاد المسرح إلى الحياة في أوروبا في حوالي القرن الحادي عشر الميلادي عن طريق تمثيل الكهنة والقساوسة لمشاهد من الإنجيل في الكنيسة أو في باحتها، ويعتبر ميلي إس. بارنغر Milly S. Barranger أن هذا الفعل التمثيلي قد:

made biblical stories more immediate and understandable for the public.

“جعل القصص الإنجيلية أكثر مُباشرة وفهماً بالنسبة إلى عامة الناس”[1].

نظرية التقليد:

تتبنى هذه النظرية الرأي القائل بكون المسرح قد نشأ كتقليد لأحداث ووقائع الحياة. هذا ويمكن استشفاف هذا الجانب من المسرح بشكله الأولي في رقصات الحروب War Dances. ويرى غثري أن هذه الرقصات قد جاءت كتقليد لـ:

the action of battle itself, or at least the way in which the participants hope to see the battle develop.

“أحداث المعركة نفسها، أو الطريقة التي يأمل من خلالها المُشاركون أن يروا تطور المعركة على أقل تقدير”. بالطبع، لا يخلو المسرح من أمثلة تؤيد هذه النظرية، وهذا ما نجده في مفهوم المهرجانات السياسية Political Festivals والتي ترافقت بفعاليات مسرحية ضخمة تصوّر أحداثاً تاريخية مُهمة في حياة مُختلف الدول السياسية. وتذكر الموسوعة البريطانية Encyclopædia Britannica مثالين على ذلك؛ جرى الأول في روسيا في عام 1920م احتفالاً بالثورة البلشفية حيث اشترك 8000 شخص في عرضٍ مسرحي من إخراج إيفريينوف Eveinov أعيد فيه تمثيل شرارة الثورة والأحداث التالية لها. في عام 1976م حدث في الولايات المُتحدة الامريكية عرض مُشابه أيضاً حيث تمّ تمثيل أحداث معركة ليكسينغتون Lexington والتي تُعدُّ شرارة الثورة الأمريكية على الاستعمار البريطاني.

نظرية سرد الحكايا:

يقدم غثري نشأة المسرح في هذه النظرية على صورة قصص يتبادلها مجموعة من الجالسين حول النار، اضطر الراوي أثناءها إلى تصوير وتقليد الأحداث وإضافة بعض الأزياء ليجعل الصورة أقرب إلى ذهن مُشاهديه أو جمهوره. وبعبارة أخرى، يقوم العمل الدرامي في جذوره على ثنائية المُمثل والجمهور، وهذا ما نراه بشكله البسيط في عروض الحكواتي والتي تعتبر عروض مُمثل واحد يؤدي فيها عدة أدوارٍ أمام جمهوره بالاعتماد حصراً على السرد بالإضافة إلى بعض المُؤثرات البصرية البسيطة لإيضاح الفكرة قدر الإمكان للمُشاهدين.

المسرح لدى حضارات الشرق الأوسط القديم:

من الناحية التطورية الفنية، قادت جذور المسرح المُختلفة الفنّ الدرامي إلى الانتقال إلى مرحلة أكثر اكتمالاً في منطقة الشرق الأوسط. إذ تتميز وتتمايز حضارات هذه المنطقة بثقافتها المُغرقة في القدم لدرجة اعتبارها أقدم أشكال الحضارة البشرية المُتمدنة بالنسبة لأغلبية الباحثين. وقد ترافقت هذه الثقافات بميثولوجيا دينية متطورة تعكس الحالة الحضارية لمُجتمعات هذه المنطقة وذلك الزمان لتأخذ بعدها بالانتظام ضمن احتفالات دينية وزراعية، والتي تبلورت بدورها نتيجة هذا التطور الحضاري التدريجي والتثاقف بين المُجتمعاتٍ المتجاورة والمُتباينة في آنٍ معاً لتأخذ بُعداً جمالياً تصويرياً. من هنا، بدأ الطقس الديني في منطقة الشرق الأوسط يتغيّر من كونه احتفالاً دينياً محضاً ليضم في طيّاته عروضاً تمثيلية طقسيّة تعرض الأسطورة التي يُحتفل بها بصورة رمزيّة. ويقتضي ذلك أن الطقوس الدينية اتخذت “شكل عرض في الحضارات القديمة المصرية والآشورية والبابلية” (باندولفي 10). وبعبارةٍ أخرى، يمكن وصف هذا المزيج بين الحالتين الطقسية والمشهدية بكونها إرهاصات مسرحية تطورت بما يكفي لتنتج عروضاً تمثيلية أوّلية ساهمت فيما بعد في ردف الوعي اليوناني لبلورة مفهومٍ مسرحي أكثر رسوخاً واستمراريةً. هذا وتؤكد الكشوفات الأثرية في هذه الحضارات على الارتباط بين العاملين الطقسي والمشهدي مما يثبت بدوره مدى صحة النظريّة الطقوسية. ونستعرض فيما يلي أمثلة عن الاحتفالات الطقوسية التمثيلية لدى شعوب الشرق الأوسط القديمة.

بلاد الرافدين:

يذكر فيتو باندولفي في كتابه “تاريخ المسرح” وجود وثائق أثرية تدل على احتفال حضارات بلاد الرافدين بطقوسهم بطريقة مشهدية تمثيلية. ويذكر مثالاً على ذلك احتفال رأس السنة “أكيتو” في مدينة بابل، حيث عرضت “قصيدة الخلق الملحمية ذات الطابع الأسطوري والكوني” أمام جمهور المُحتفلين، أيّ أنها مُثِّلت بعبارة أخرى (10). لكن، يقتصر باندولفي في كتابه على هذه الإشارة العابرة دونما التفاتٍ إلى حيثيات الاحتفال أو أهميته الفنيّة كأحد أقدم الجذور في تطور الوعي المسرحي.

على المُقلب الآخر، يقدم الباحث لطيف حسن تفاصيل جمّة عن احتفال رأس السنة بحيث يمكننا مُقاربة هذا الحدث من ناحية تنظيمه إضافة إلى تحليل عناصره الفنيّة التمثيلية. ويجدر هنا التنويه إلى رفض حسن إبراز وترسيخ الطبيعة المسرحية في هذا الاحتفال، ويختلف البحث معه حول هذه النقطة بالتحديد، إذ لا يمكن التأكيد حصراً على دينية الطقس دونما الالتفات إلى البذور الفنية المسرحية فيه، إذ لا يمكن الفصل بين الاثنين لاعتمادهما معاً على مفهوم لعب الأدوار، حيث يؤدي الكاهن في كثير من الطقوس البدائية دور الإله أو الناطق باسمه أو حتى تجلياً له. ويؤكد سي. تاي نغوين C. Thi Nguyen إلى تشاطر الطقوس الدينية والمسرح والألعاب مفهوم تأدية الأدوار بالاعتماد على دراسات جوهان هويزنغا Johan Huizinga، ويقول نغوين في هذا الخصوص:

In all of them, we enter into a consecrated, dedicated ground, where we suspend everyday activities, take up new roles and motivations, and. . . put it all away again.

“في جميعهم- أي في المسرح والطقس الديني والألعاب- نوقف نشاطاتنا اليومية، ونأخذ أدواراً ودوافع جديدة، لنعود ونطرحها جانباً”. لذا وبناء على هذه المُقاربة، يمكننا القول: إن الاحتفال الديني بشكل عام والاحتفال برأس السنة الرافديّة بشكل خاص هو مزيجٌ من العنصرين الطقسي والمشهدي فهو ديني في مضمونه، لكنه احتفاليٌ مشهدي جمالي في طريقة العرض. وفي الحقيقة، يعكس الاندماج بين الحالتين الانتقال من الاحتفاء الديني بشكلٍ جديٍّ وصارم إلى الاحتفال الطقسي الجمالي مما يشير إلى اهتمامٍ مُتزايدٍ بالفنون وإلى تطور الحضارة في بلاد الرافدين.

هذا ويبدأ المهرجان في الأول من إبريل من كل عام ويمتد على مدار أحد عشر يوماً، لكن لا يأخذ الطقس الطابع المشهدي إلا في اليوم السادس على الأخص. ويشيرُ حسن أيضاً إلى تفاصيل اليوم الخامس من الاحتفال بكونها غنية “بطقوس التقمص والتشخيص الجمعي،” إلا أنه لم يذكر سوى طقوسٍ سريّة تحدث بين الملك وكبير الكهنة في غرفة خاصة إضافة إلى تعيين ملك مُؤقت من عامة الناس يحكم ليومٍ واحدٍ يوقف أثناءه العمل بأيّ قانون في أرجاء المدينة. وهذه النقطة هي موطن اختلاف آخر بين المُقاربة المطروحة هنا وبين تحليل حسن، حيث لا تتضمن التفاصيل آنفة الذكر عناصر درامية بشكلٍ كافٍ، كما أنها لا تحدثُ أمام جمهور بل بسريّة تامة وهذا ما يجعل أحداث اليوم الخامس طقساً أكثر من كونها عرضاً، ولذلك يدعوني هذا التحليل إلى التركيز على أحداث اليوم السادس لاحتوائها على تفاصيل فنيّة ودرامية أكثر قوّة وإقناعاً.

في سادس أيام المهرجان يتجه الملك بصحبة تمثال الإله مردوخ إضافة إلى تماثيل بقية الآلهة إلى مكان خاص بالاحتفالات وهو ما يدعى أيضاً بــ “أكيتو” أي بيت الاحتفالات، وهو بناء مُستطيل الشكل يقع خارج المدينة أو في بستانٍ من ضواحيها، إلا أنه لا يمكن تحديد التفاصيل الدقيقة لشكل هذا البناء نتيجة عدم وجود دليلٍ أثري واضح بسبب استخدام اللبنات الطينية غير المشوية في بنائه وهي مادة “لا تقاوم الزمن وعوامل الطقس” (حسن). يُعرض بعد ذلك جزء من ملحمة الخليقة يتحدث عن صراع الإله مردوخ مع الربّة تيامت بأسلوبٍ تمثيلي، إذ كان الملك نفسه يلعب دور الإله مردوخ في حين يرمز إلى الربّة بالاستعاضة عنها بوحشٍ كاسر أو ثورٍ بري مُكبلٍ ليكتمل الطقس بقتله بعد معركةِ رمزية. هذا ويترافق المشهد بسردٍ للأحداث يلقيه الكاهنُ، الذي يلعب دور الراوي، على جمهور المُتدينين المُشاركين في الطقس، ويطغى الأسلوب السردي على أغلب أجزاء المشهد، في حين تظهر حواريات بين شخصياته في حالات نادرة مثل الحوار بين مردوخ- كبير الآلهة- وأبسو[2]، حيث يقول الأول:

“أجل يا أبي، اقض على ضجيجهم المُزعج

فتنل بذلك الراحة في النهار

والنوم في الليل” (مُقتبس من حسن).

ثم تورد الملحمة بعدها ردة فعل أبسو على ما سمعه من مردوخ فتذكر ما يلي:

“فتهلل وجه [أبسو] لهذا القول

بسبب الشر الذي دبر ضد الآلهة من أبنائه” (مُقتبس من حسن).

يقتضي التحليل والنقاش عند هذا الحد الالتفات إلى التفاصيل لمُقاربتها من الناحية الفنية والمسرحية، وذلك لغناها بالتجليات الجمالية الدرامية.

إذا ما انطلقنا من بداية الاحتفال في سادس أيامه، يعيدنا تحديد مكان الاحتفال بمعبد “بيت الاحتفالات” إلى نظرية الطقس البدائي والتي تفترض نشوء الفن المسرحي من المعابد وباحاتها، كما ذكرنا سالفاً. يأتي بعدها نقل تماثيل الآلهة بقيادة مردوخ إلى المعبد. ويحمل هذا الفعل الرمزي الطقسي، والذي يشير إلى عودة الآلهة أو إلى حضورها، يحمل في طياته رمزية أدبية أيضاً، فالمضامين الطقسية والفنية تتشارك في المعاني المستورة، ويتجلى البُعد الدرامي الخفي في هذا الطقس في كونها لوازم مسرحية Props تساهم في خلق الوهم الدرامي، إذ توضع كجزءٍ من طقس إعادة خلق الأسطورة باعتبار هذه التماثيل تشخيصاً للآلهة المُشاركة في الحدث أو شهوداً عليه.

كما يأتي الصراع بين مردوخ وتيامت كجزء مُتممٍ لهذه الوظيفة الفنية الرمزية، فتيامت هي وحش بري مُكبّل أثناء العرض، أيّ أنها تُقدم بشكلٍ رمزي يسهم أيضاً في تأسيس الوهم الدرامي. ولا تقتصر أهمية هذه الوظيفة على الإشارات الرمزية، بل تؤكد مرة أخرى على نظرية الطقس البدائي، فالتضحية البشرية قد تطورت لتأخذ شكل تضحية حيوانية ومن بعدها أصبحت تضحية رمزية، وهذا ما نجده في قتل الحيوان الذي يرمز إلى الربة تيامت. هذا، ولا يمكن إغفال الدور الفني الذي يلعبه السرد من الناحية الدرامية، ونعود عند هذه النقطة إلى نظرية سرد الحكايا والتي تقول بنشأة المسرح عن طريق سرد الأحداث وتمثيلها معاً، وهذا ما نشهده في تأدية الملك لدور مردوخ وفق حكاية الكاهن للأحداث مما يقتضي تطابقاً جلياً بين السرد والتمثيل. كما يلعبُ السرد دوراً آخر من ناحية استخدامه الحوار، وهو بذلك يستخدم أحد أهم الأدوات الفنية المسرحية نتيجة قيام الفن الدرامي على هذا العنصر. ونستشفُ أيضاً من استخدام هذا العنصر الأدبي، تقنية درامية أخرى في مشهدية “أسطورة الخلق”، وهو التعليمات أو ’الإرشادات المسرحية‘ أو Stage Directions والتي توضح للمُمثلين بدقة أساليب الكلام، أو “اسم الشخصيات، تعليمات حول الدخول والخروج، وصف الأمكنة، مُلاحظات الأداء… الخ” (بافي 284)، وهذا ما نراه بوضوح حينما تذكر الأسطورة بوضوح ردة فعل أبسو: “فتهلل وجه [أبسو]…‘ وهو إشارة إلى طريقة عرض مشاعر الإله أو طريقة تمثيل هذه المشاعر أمام الجمهور.

بناءً على ما سبق، نجد توافر العديد من المُقتضيات الفنية المشهدية في طقس “ملحمة الخلق” لدى حضارات بلاد الرافدين، كما نُلاحظ استخدام هذه العناصر بما يتوافق والنظريات النقدية حول تطور الفن المسرحي، إضافة إلى تبلورها بطريقة درامية لا تختلف كثيراً عن نظيراتها في بقية حضارات الشرق الأوسط القديم أو حتى في اليونان.

مصر القديمة:

لا يختلف الوضع في مصر عنه في بلاد الرافدين، إذ ارتبطت الاحتفالات الدينية بالعروض المشهديّة والتي جاءت كإعادة تمثيل رمزية للأساطير ضمن طقسٍ يهدف إلى استرضاء الآلهة وتكريمها وضمان استمرار النظام والاستقرار في البلاد. وتتمثل هذه العلاقة في أسطورة أوزوريس وأخيه سيث والتي تروي مقتل الأول على يد الثاني نتيجة غيرة هذا الأخير من حُكم أخيه للعالم. وبناءً عليه، يذكر فيليب زاريلي وآخرون Philip Zarrilli في كتاب “مُقدمة إلى تاريخ المسرح” Theatre Histories: an Introduction أن الأسطورة ترمز، كما يرى المصريون القدماء، إلى ثنائية الفوضى والانتظام، حيث:

Seth represented chaos and Horus the divine nature of kingship

“مثّل سيث الفوضى [ورمز] حورس إلى الطبيعة الإلهية للملكيّة”. هذا وتنتهي الأسطورة بعودة أوزوريس إلى الحياة وانتقام ولده من عمه سيث.

من الناحية الفنيّة التمثيلية، تأتي جلُّ المعلومات عن طريقة تأدية هذا الطقس الديني الاحتفالي من نصٍّ يعود إلى عهد الفرعون سنوسرت الثالث المُمتد بين عامي 1870، و1831 قبل الميلاد. ويشير زاريلي إلى تحديد النص للدور الذي لعبه كبير الكهنة أخيرنوفرت في الطقس المشهدي، وهو دور ثنائي في الحقيقة، حيث كان المُنظّم والمُشرف على العرض الديني إضافة إلى تأديته دور ابن أوزوريس. هذا وقد مثّل بقية الأدوار مجموعة من الكهنة والكاهنات، كما استعانوا بأعداد كبيرة من ’المُمثلين الثانويين‘ لتقديم مشهد الحرب بين جيش سيث من جهة وجيش أوزوريس وابنه حورس من جهة أخرى (56-57). لكن، تجدر الإشارة إلى غياب أيّ ذكرٍ لطريقة تأدية وتمثيل الشعائر بشكل مُفصّلٍ ومُمنهج في جميع المخطوطات المصرية، حيث يكتفي النصّ الذي بين يدينا بتقديم وصف عام لما قام به أخيرنوفرت (57). ونورد فيما يلي مثالاً على ذلك مما قدمه زاريلي:

I arranged the expedition of Wepwawet when he went to the aid of his father. I beat back those who attacked the Barque of Neshmet. . . I arranged the Great Procession and escorted the god [Osiris] on his journey.

“نظمتُ حملة ويبواويت حينما ذهب ليعين والده، وهزمتُ أولئك الذين هاجموا مركب نشميت… [كما] نظمتُ الموكب العظيم ورافقت الإله [أوزوريس] في رحلته”. ويمكننا استشفاف المهمة الثنائي التي أوكلت إلى أخيرنوفرت مما تقدم، فهو تارة مُنظم الشعائر المُتمثلة بحملة ويبواويت وموكب أوزيريس العظيم وطوراً مُمثل يؤدي دوره ضمن هذه الشعائر حينما يدافع عن سفينة نشميت، مما يوضح الثنائية الطقوسيّة التمثيلية التي أشرنا إليها هنا.

إضافة إلى ما سبق، تتكشفُ جوانب تاريخية وفنيّة أخرى حين إيراد ما ذكره هيرودوت عن طقس قيامة أوزوريس، حيث يتكلم عن المعركة ’الضخمة‘ فيقول أن الجيشين قد اشتبكا في:

“a hard fight with staves . . . they break one another’s heads, and I am of the opinion that many even die of the wounds they receive; the Egyptians however told me that no one died.”

“قتال عنيف بالهراوات. . . ففلقوا جماجم بعضهم بعضاً، ومات الكثيرُ منهم جراء الجراح التي تلقوها برأيي الشخصي، لكن أخبرني المصريون أنه لم يمت أحدٌ”. ونستنتج من حديث هيرودوت عدّة أمور من الناحية الفنية، وأول هذه النتائج هو جودة العمل المسرحي المُقدّم، إذ تحتاج إدارة عرض ضخم مثل هذا العرض إلى مهارة وتنظيم دقيقين، وهذا يدلّ على علو كعب المصريين القدامى في مجال العروض التمثيلية بفعل استمرارها على مدار قرون طويلة. نستنتج أيضاً، توصّل المصريين إلى قدرٍ عالٍ من الاحترافية في استخدام المُؤثرات البصرية لمُحاكاة الواقع قدر الإمكان، وهذا ما يدلّ عليه ظنُّ هيرودوت بموت العديد من المُشاركين ونفي الجمهور لذلك- إنه إيهامٌ مُتقنٌ لا يمكن افتعاله دونما اللجوء إلى المُؤثرات البصرية والحيل. أخيراً، يقدم هذا النوع من المشاهد التمثيلية دليلاً على نظرية المُحاكاة التي أشرنا إليها سابقاً بأنها تتبنى الرأي القائل بعودة أصول المسرح إلى رقصات المُحاربين وإعادة تمثيلهم للمعارك التي خاضوها، وهذا ما نراه في طقس قيامة أوزوريس من حيث قيام معركة عملاقة بين الجيشين.

يقدم باندولفي مثالاً آخر، وإن يكن بإيجاز أكبر، عن طقس تمثيلي مصري تمّ اكتشافه في معبد حورس في إدفو منقوشاً في أحد عشر صورةً “منها أعمدة من الهيروغليفية، “وفحوى هذه النقوش هو تصوير “دراما انتصار هوروس على حصان البحر” (14). وتتجلى السمات المسرحية في هذا الطقس في عدد من الجوانب التي تفارق الأغراض الدينية لتقترب أكثر من الأهداف الفنيّة المشهديّة. على سبيل المثال، يشير النص المكتوب إلى الأقسام “المحكيّة أو المُغنّاة” من الطقس (14)، أيّ أنه يقدم المواضع حيث ينبغي فيها الانتقال من الإنشاد إلى الكلام وبالعكس، وهذا يدلّ بطريقة أو بأخرى إلى استخدام مفهوم ’الإرشادات المسرحية‘ كما توضح النقوش الهيروغليفية أيضاً مواضع تدخّل الجوقة Chorus، وهذه المُداخلات عديدة (باندولفي 14)، ويعتبر مثل هذا العنصر، من وجهة النظر المسرحية، من أواخر الروابط بين الطقس والعمل الفني، حيث تمثّل الجوقة “مجموعة مُتجانسة من راقصين ومُغنين ومُنشدين، تقول الكلام في شكل جماعي للتعليق على فعل ضالعة فيه بأشكال مُختلفة” (بافي 112)، فهي جزء من الدراما لكنها في نفس الوقت تمثل السُلطة الدينية التي تنظم وتشرف على إتمام الغرض الديني من الطقس مشهدياً. هذا وتأتي ثالث هذه السمات من ناحية استخدام اللوازم أو الأغراض المسرحية لأهداف رمزية، ويتجلى الجانب المذكور في الاستعاضة عن “حصان البحر بقرصٍ من الحلوى في شكل حصان، يُطعن ثمّ يقسم ويوزّع بعد ذلك على المذابح” (باندولفي 14). وتكمن الرمزية في حصان البحر نفسه، إذ عادة ما ترمز وحوش البحار إلى الشرِّ والفوضى، كما يدلُّ تقاسم الحلوى بين المذابح على تشارك جمهور “المُؤمنين” النصر على القوى الظلامية مع إلههم. وبالطبع، يتمّ الاقتسام في نهاية الطقس الديني التمثيلي كنوعٍ من المُكافأة على الحضور، لكن تأتي هذه الخطوة بعد إتمام الحلوى لغرضها الرمزي في المشهد الديني التمثيلي فهي بذلك أحد اللوازم المسرحية لتصوير الأحداث بطريقة سلسة وبسيطة بحيث تنقل الأفكار إلى الجمهور بأسلوبٍ مُعبرٍ خالٍ من التعقيد.

أوغاريت:

يعود الطقس التمثيلي الأوغاريتي في جذوره إلى الاحتفالات الفصلية بقدوم الخصب وانتهاء فترة القحط والجدب، وقد تمثل الأول بالإله بعل في حين رُمز إلى الثاني بالإله يم، ثمّ “ومع تكرار الفصول تتكرر الحفلات ويتجدد الخصب وأصبحت هذه عادة تتكرر في كل فصل”، بحسب محمد أسعد (3). ويكمل أسعد في بناء الحالة الاحتفالية المشهدية بالحديث عن تفاصيل المهرجان، إذ لا يسعنا الادعاء بوجود نواةٍ مسرحية لمُجرد قيام احتفالٍ موسمي، بل يجبُ أن تترافق بتفاصيل فنيّة لا غنى للمسرح عنها كمثل الرقصات التعبيرية الرمزيّة المُترافقة مع الإنشاد الديني والتي تصوّر أحداث الأسطورة التي يُحتفل بها في المهرجان. وهذا ما يقوله أسعد حينما يذكر أن المهرجان كان يتألف من “أناشيد وأغانٍ لجميلات الصوت يترافق بحركات جميلة فتخلق بذلك أجمل الرقصات” (3). وبناء على هذه المُقاربة، يمكن القول: إنّ الاحتفالات الدينية الزراعية هي الأساس في تطور الطقس الشعائري إلى مشهد تمثيلي في مدينة أوغاريت.

لنسوق مثالاً على ما تقدمنا به، يمكن مُقاربة ملحمة “الإلهين الظريفين” من الناحية الفنية المسرحية، ويوجد، لحُسن حظنا كدارسين مسرحيين، رُقماً في مكتبة أوغاريت تفصل خطوات الطقس الاحتفالي ومن ضمنه العرض التمثيلي. هذا وتدور الملحمة حول فكرة الخصب بعد الإجداب والصراع لإعادة الحياة إلى الطبيعة، كما يُعتقد أنها عرضت أثناء فصل الصيف وفي موسم جني المحاصيل أي “عند نضوج العنب أو قبله عند تفريك الدالية” (أسعد 3). ويرتبط زمن الاحتفال مع مفهومه ومعناه الرمزيين من حيث تمثيل فصل الصيف الدافئ وفترة الحصاد الوفيرة لازدهار الطبيعة ونضوجها، فهي فترة التمتع بالخصب والخير بعد الإمحال والجدب في فصل الشتاء البارد.

أما عن طريقة تقديم هذا الطقس الرمزي فقد عُرض بأسلوب تمثيلي أمام جمهور المُؤمنين حيث يظهرُ “مُمثلٌ” يؤدي دور إله الموت حاملاً “عصا الثكل” و “صولجان… الترمل” ليقوم بقية المُمثلين الذين يلعبون دور عناصر الطبيعة الخصبة بمُحاربته ومن ثمّ “يقتلعونه” (3). عند هذه النقطة، تحدد التعليمات بوضوح للجوقة ما يجب فعله: “سبع مرات يعزف على العود والشيوخ يجيبون: انظروا الثدي، الثدي الإلهي…” (3). وتأتي هذه التعليمات ضمن عرضٍ جماعي لراقصين ومُغنين يرددون هذه اللازمة وهم يتقدمون شابتين حسناوين تمثلان دور مُرضعتي الآلهة، ثمّ يظهرُ بعدها إله الخصب كرجلٍ كبيرٍ في السن إلا أنه وافر الصحة رشيق الخطوات، ويذهب إلى ساقية للحصول على بعض الماء فتراه هناك شابتان جميلتان وتعجبان بنشاطه رغم تقدمه في السن فيتزوجهما الإله وتلدا له إلاها السَحَر والغسق. ويقدم الطقس المشهدي هذا التفصيل بطريقة رمزية حيث أن الشابتين “بالتقبيل حبلتا وبالعناق الحميم جاءهما المخاض” (3). وفي النهاية، يتقدم القائمون على خدمة الإله بقرابين لربّة الشمس والكواكب الثابتة بناءً على طلب إله الخصب لأن ولداه السَحَر والغسق هما الآن من ينظم ظهور هذه الآلهة في الليل والنهار. وهكذا يتحقق الخصب ويستعيد قوته ويستقر نظام العالم ويتسق، وهذه هي الغاية من الطقس بأكمله.

بعد هذه المُقاربة، ننتقل إلى تحليل الطقس من الناحية الفنية المسرحية لنؤسس للعلاقة بين الاحتفال الديني والفن التمثيلي، ولنبدأ إذن تدريجياً مع كل خطوة من خطوات الطقس. في البداية، يمكن الإشارة إلى استخدام الأغراض المسرحية من خلال حمل إله الموت لعصا الثكل وصولجان الترمل واللذين يؤديان غرضاً رمزياً من حيث استخدام الإله لهما لخلق صورة من الجدب أمام الجمهور، أي أن استخدام هاتين الأداتين لا يحمل فقط غرضاً دينياً بل يتجاوز ذلك ليساهم في خلق الوهم المسرحي في أعين المُشاهدين، وهذا ما يجعلهما وسيلتين فنيّتين بامتياز. لا يحدد بعدها محمد أسعد طريقة اقتلاع إله الموت، رغم وصفه لها بكونها مُشابهة “لاقتلاع الكرمة،” لكن لا بدّ أنها تأخذُ أيضاً طابعاً رمزياً يساهم بدوره في خلق الوهم المسرحي المُعبر عن فعل الاقتلاع في أذهان الحاضرين. نرى بعدها استخدام عنصرين مسرحيين آخرين يتمثلان في وجود الجوقة وفي استخدام التعليمات المسرحية، فالطقس يحددُ بوضوح لأفراد الجوقة ماذا يجب أن يرددوا إضافة إلى كيفية ترداده. هذا وقد أشرنا في القسم السابق إلى وظيفة هذين العنصرين من الناحية الفنية. وبالعودة إلى استخدام اللوازم المسرحية، يوحي نص العرض القائل بذهاب إله الخصب إلى الساقية بوجود غرضٍ مسرحي يخلقُ صورة الساقية بمياهها الجارية في خيال الجمهور، أو بتأدية المُمثل لهذا المشهد عن طريق لغة الجسد مُحاكياً تصرفات حاملي الماء، مما يقودنا إلى الإيهام بالتمثيل أو المُحاكاة وهي في صلب الفن الدرامي، وهذا ما نجده في تعريف كريس بلديك Chris Baldick لمفهوم الدراما حيث يرى أن هذا الفن يعبر:

“for performances in which actors impersonate the actions and speech of fictional or historical characters (or non-human entities) for the entertainment of an audience…”

“عن عروضٍ يجسد فيها المُمثلون تصرفات وأقوال شخصيات مُتخيلة أو تاريخية “أو كائنات غير بشرية” بغرض تسلية جمهورٍ ما”. وتعود الوظيفة الرمزية في خلق الوهم المسرحي إلى الظهور حينما تتم الإشارة إلى تزاوج إله الخصب مع الشابتين الجميلتين من خلال التقبيل والاحتضان بحيث يعي الجمهور الحدث عن طريق إعادة صياغته بشكل رمزي مُعبر لكنه لا يخدش الحياء ولا يتعارض مع قدسيّة الاحتفال الديني. نستنتج إذن، بناءً على تحليل الطقس المشهدي بأكمله، توافر العديد من العناصر الدرامية في احتفال “الإلهين الظريفين” الأمر الذي يؤسس لارتباطات قويّة بين هذا الطقس وبين الفن المسرحي.

النتائج والاستنتاجات:

من خلال مُعاينة مسارح الحضارات الثلاث التي تم تناولها في هذه الدراسة، يتضح أن حضارات الشرق الأوسط القديم تشترك في تطويرها أغراضاً جمالية تمثيلية للطقوس الدينية، وتتجلى كذلك حقيقة نشوئها جميعاً من جذرٍ مُشترك وهو الأعياد الدينية والزراعية الموسمية. كما ظهرت خصائص فنية مسرحية الطابع في الحضارات الثلاث أيضاً، حيث استُخدمت اللوازم والتعليمات المسرحية في الحالات الثلاث، على سبيل المثال، ولاحظنا أيضاً استخدام الجوقة والحوار وهما من الوسائل الدرامية المشهدية المُميزة والمعروفة، لا بل ويلاحظ في حالة الاحتفال بأسطورة الخلق تبادل الحوار وتمثيله بطريقة آنية ومُباشرة بين مردوخ وأبسو، وهذه التقنية الفنية لم تتوافر لدى المسرح اليوناني حتى قدوم أسخيلوس، أي أنها جاءت في فترة لاحقة على تأسيس المسرح اليوناني.

هكذا نرى أن الإرهاصات الفنيّة الشرق أوسطية وصلت إلى مستوىً عالٍ من التقدم فتخلّصت من أغلب العناصر الدينية واستبدلتها بمثيلاتٍ فنيّة ومشهدية بحيث ارتقت إلى مستوى يقاربُ، بل ويماثلُ المسرح اليوناني في كيفية تأسيسه وانطلاقته، إذ أخذت جميعها شكلاً مسرحياً متطوراً باحتوائها جميعاً على أهم العناصر الدرامية، أي المكان الخاص بالتمثيل والجمهور والحبكة التصاعدية القائمة على تطور الصراع وصولاً إلى الحل. ويرجح أيضاً استقاء اليونانيين بعضاً من الجذور المُؤسسة لمسرحهم من الحضارات المجاورة لهم من خلال الاحتكاك مع هذه الثقافات والتي امتلكت أسبقية في التجربة المسرحية، وما نقله هيرودوت عن المسرح المصري هو مثال ذلك. ويبدو هذا الرأي أقرب للمنطق من ناحية تشارك حضارات الشرق الأوسط مع اليونان في احتوائها جميعاً على إرهاصات طقسية تمثيلية، ومن المنطقي أيضاً أن تستقي وتستفيد واحدة من هذه الحضارات من تجارب جيرانها لتمزجها بما لديها وتصل بها إلى شكل أمثل من بقية هذه التجارب.

لا ينتقص التثاقف من الحضارة المُستقبلة ولا من الحضارات المُصدّرة كما قد يحلو للبعض الاعتقاد، بل هي على العكس من ذلك حالة صحية حضارية تتبادل فيها الثقافات مُنتجاتها العلمية والفنية لتشترك جميعاً في عملية تطويرها مما يعكس حالة من السعة والاستيعاب والتقدم الحضاري لدى جميع هذه الثقافات بغية الوصول إلى الشكل الأمثل. ولا يعتبر هذا مثالاً عن سيطرة وسيادة حضارة على بقية جيرانها في حال تصديرها لمفهوم ثقافي ولا مثالاً عن دونية أو بدائية الحضارات الأخرى التي استقطبت المفهوم طالما أن الجميع قد أضاف عليه لمسته الثقافية الخاصة وساهم في تطويره.

نستنج من النقاش بأجمعه أن جذور المسرح مُتعددة ومتنوعة وأكثر عراقة وقدماً وأصالة مما قد يظنه غالب الناس ومما يصدّره العديد من الباحثين أصحاب الصورة المُجتزئة المحصورة ببقعة جغرافية دوناً عن غيرها وبمعزلٍ عن جيرانها، فالحضارة هي نتاج العقل الإنساني الجمعي فلا حدود جغرافية تقطعها ولا شعب يمتلكها، وجميع البشر والثقافات والحضارات هم شركاء في إنتاجها وتطويرها، والمسرحُ هو خير مثالٍ عن جميع ما تقدم.

المصادر العربية والأجنبية:

أسعد، محمد. “المسرح في أوغاريت.” الوحدة 680 (1986م): 3. نسخة مطبوعة.

بافي، باتريس. معجم المسرح. تر. ميشال ف. خطار. بيروت: المُنظمة العربية للترجمة، 2015م. نسخة مطبوعة.

باندولفي، فيتو. تاريخ المسرح. تر. الياس زحلاوي. ج 1. دمشق: الهيئة العامة السورية للكتاب، 2020م. نسخة مطبوعة.

حسن، لطيف. “الطقوس الدرامية المقدسة، والتقمص والتشخيص عند قدامى العراقيين.” موقع مركز كلكامش للدراسات والبحوث الكردية. 7 أيار 2008م. موقع الكتروني. 1 أيلول 2022م.

Baldick, Chris. “Drama.” The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. 2^nd ed. Oxford: Oxford UP, 2001. 71. Print.

Barranger, Milly S. “Theater.” Microsoft® Student 2009. Redmond: Microsoft Corporation, 2008. DVD-ROM.

Guthrie, Tyrone, ed. “Theatre.” Encyclopædia Britannica Ultimate Reference Suite.  Chicago: Encyclopædia Britannica, 2013. DVD-ROM.

Leick, Gwendolyn. A Dictionary of Ancient Near Eastern Mythology. London: Routledge, 1998. 11; 115-116. Print.

Nguyen, C. Thi.””Philosophy Compass: Philosophy of Games.” Wiley (2017): 1-18. Print.

“Theatre.” Encyclopædia Britannica Ultimate Reference Suite.  Chicago: Encyclopædia Britannica, 2013. DVD-ROM.

Zarrilli, Philip, et al. Theatre History: An Introduction. Gen. Ed. Gary Jay Williams. 2^nd ed. New York: Routledge, 2010. Print.

---

[1] تتبع الدراسة أسلوب MLA في التوثيق المرجعيّ بإصداره السابع والصادر في عام 2009م.

[2] أبسو هو إله المياه الحلوة والعالم السفلي كما يذكر قاموس ميثولوجيا الشرق الأوسط القديمة A Dictionary of Ancient NearEastern Mythology.